Nolan mette in scene il suo ennesimo ritorno, andando a pescare là dove si origina la sua ossessione.
Se l’ignoranza è felicità, l’intelligenza è tristezza. E se Odisseo è l’uomo più sveglio di tutta la Grecia, forse per questo è anche il più infelice, nonostante la sua scaltrezza, i suoi successi, la sua gloria. Perché se vuoi sempre conoscere qualcosa non ci sarà mai la parola fine alla tua ricerca e perché il tuo passato sarà ben felice di ricordarti i tuoi errori, ciò che potevi essere, ciò che non sei stato e ciò che hai causato.
Ho sempre amato Ulisse, come tanti, fin da ragazzino, perché mi mostrava un mondo dove l’astuzia batteva la forza e la violenza. E io non ero né forte, né violento. Dove l’eroe aveva doti differenti rispetto a quelle classiche. Il problema, e Nolan lo sa benissimo, è cosa succede quando quell’astuzia si mette al servizio della violenza.
Mi sono goduto la sua Odissea, conscio che, come in tutti i miti, sicuramente avrei trovato qualcosa che mi avrebbe parlato nonostante il tempo che ci separa. E questo nonostante un ritmo, nella parte centrale, che ogni tanto si siede, ma che il finale ripaga.
Riaccese le luci ho dovuto digerire il film per un paio di giorni. Mi era piaciuto? Con il suo approccio così terreno, dai colori spenti, l’enormità delle scene campali, il montaggio che dilata e poi accelera, quel senso di divino assente ma presente e un eroe più triste rispetto allo scaltro inventore della mia infanzia.
Ma poi è successa una cosa curiosa: più ne parlavo, più mi esaltavo. Ci sono film che funzionano in sala e evaporano al parcheggio. Questo fa il contrario, si deposita e cresce.
Forse perché con questa roba ci sono cresciuto. Le Storie della storia del mondo, la mitologia greca divorata da bambino, i peplum della domenica pomeriggio, i mostri di Harryhausen animati un fotogramma alla volta. Nolan viene dallo stesso posto: per scrivere il film è partito dalla traduzione di Emily Wilson e dai film di Harryhausen, che è come dire “voglio la filologia e i mostri di plastilina, insieme“.
E mentre guardavo il suo Polifemo mi sono chiesto se il ciclope in stop motion di Sinbad, nel 1958, avesse fatto agli spettatori dell’epoca lo stesso identico effetto. Sospetto di sì, ed è una bella eredità da raccogliere.
Del resto dentro l’Odissea ci sono mille storie. C’è l’avventura e c’è il dramma, l’amore e il sesso, la guerra e le colpe, il reduce che torna e non riconosce casa, il figlio che cerca un padre che non ha mai conosciuto, la moglie che resiste tessendo. Nolan stesso ha detto che il poema contiene davvero tutte le storie, ed è il motivo per cui Odisseo è uno degli archetipi più ripetuti della narrazione occidentale: Dante lo spedisce oltre le colonne d’Ercole a morire di curiosità, Joyce ci costruisce sopra l’Ulisse, i Coen lo trasformano in un evaso canterino, e ogni storia di ritorno impossibile, da Interstellar in giù, è ancora lui che rema. Non adattiamo l’Odissea perché è antica. La adattiamo perché non abbiamo mai smesso di scriverla e dovremmo anche smetterla di avere un rapporto coi testi del passato che è pari a quello della nonna con l’intoccabile servito buono. Immaginate di dire “No, l’Odissea è così!” a uno dei mille aedi che in quel periodo lontano adattavano e stravolgevano la storia in base al gusto e al momento.
L’adattamento parte da una rinuncia. Nolan ha svuotato il mito da ogni eccesso di epica: niente dèi in scena, o quasi, niente Olimpo, il film si apre con la scritta “In a Time of Apparent Magic”, in un tempo di apparente magia. Un ingresso quasi alla Star Wars che però spegne subito gli eccessi del fantastico. Alla fine è quella consueta voglia di Nolan di tenere assieme il verosimile e l’impossibile, la ricostruzione e la fascinazione. Cercare un cinema che racconti il mito sfruttando però le idee di una industria che si rifà al passato, quella che doveva trovare le soluzioni prima della CGI, quella dei Kolossal con mille comparse.
In un’intervista a Time ha raccontato di aver pensato a un Olimpo con attori e fulmini, per poi decidere che per gli uomini del bronzo le prove degli dèi erano ovunque: nel tuono, nel mare, nell’alba. Il risultato è un mondo granulare, sporco, vero. E il paradosso è che dentro questa verità gli elementi fantastici diventano ancora più fantastici, più veri, più spettacolari.
Polifemo non a caso è diventato rapidamente la star della campagna promozionale. Non un gigante da fumetto ma una presenza fisica che riempie lo schermo IMAX come un evento geologico, con una voce che da sola vale il biglietto. È senza dubbio uno dei momenti più forti e più “manifesto nolaniano”. Prendi la creatura più inverosimile del poema e trattala come se fosse un documentario. Ne esce fuori un piccolo momento horror che ricorda il Saturno che divora i figli. Nolan ha tagliato la gag di Nessuno, il gioco di parole con cui l’Odisseo di Omero frega il ciclope, uno degli scherzi più vecchi della letteratura occidentale. Capisco la scelta, in un film così teso quella battuta avrebbe suonato come una risata a un funerale, però un pezzetto di cuore omerico se n’è andato con lei.
Circe è la sorpresa. Non mi aspettavo che la magia venisse mostrata così: Samantha Morton affonda le dita nella carne degli uomini come fosse creta e li rimodella nei porci che, a suo dire, sono sempre stati. È puro body horror, ed è una delle idee più forti del film, perché trasforma un incantesimo da fiaba in una violenza che si guarda a fatica. Si guarda invece benissimo la scena dell’Ade, la discesa tra i morti, con il Tiresia cieco di James Remar, è forse la sequenza che mi è piaciuta di più a livello di immagini, un aldilà che sembra un ricordo sbiadito più che un inferno. Anche qua, gli effetti pratici fanno la differenza, anche quando costringono degli stuntman a stare sepolti sotto la sabbia il tempo necessario per emergere e mostrare a Ulisse i suoi peccati. Il cinema di Nolan prevede sempre uno sforzo, un sacrificio, se vogliamo restare nell’epica.
Non tutto però funziona allo stesso modo. I Lestrigoni sono la parte che difenderei con meno convinzione: bestiali e funzionali quanto basta per mostrarci il momento in cui a Odisseo resta una sola nave, ma restano la sequenza più debole e attaccabile del film, quella che sembra esserci più per l’adrenalina che per la storia. Capisco tutto ma proprio quelle armature non sono riuscito a digerirle. E Scilla… è strana, non brutta, strana, ma, essendo da sempre uno dei miei mostri preferiti, avevo aspettative alte che hanno incontrato una scena brevissima e un mostro difficile da mettere a fuoco. Comunque Scilla, Cariddi, le mandrie di Apollo e le sirene sono tutte molto compresse, per esigenze di tempo, e ci può stare, così come Calipso si mangia Nausicaa e i lotofagi, e non abbiamo neppure i Feaci. Ma pazienza: adattare vuol dire anche saper potare l’albero delle storie.
Poi c’è il tempo, ovviamente. Nolan gioca col montaggio come ha sempre fatto, avanti e indietro, e con le simbologie. Apre con Telemaco, poi va da Calipso e piano piano ricostruisce le frammentate memorie di Odisseo. Quando arrivi al cavallo di Troia, che in Omero quasi non c’è, ormai puoi percepire la tensione di questi uomini ammassati al suo interno pronti a cambiare il corso della civiltà. Nolan ha raccontato che quell’immagine ce l’aveva in testa da decenni, da quando era stato brevemente attaccato alla regia di Troy. C’è pure un aedo, interpretato da Travis Scott, che canta le gesta di Odisseo prima che Odisseo torni, a ricordarci che questo è un film sul raccontare storie, ma anche come di quelle storie spesso usiamo il mito per i nostri scopi.
Lo dicono tutti da anni: Nolan ha sempre fatto Ulisse, l’uomo che deve tornare a casa attraverso il tempo. Qualcuno ha scritto che i greci avevano inventato il protagonista nolaniano tremila anni prima di Nolan, il genio tormentato che distrugge ciò che ama e punta solo a tornare a casa. Adesso il cerchio si è chiuso.
Sul fronte visivo la guerra è la parte che mi ha dato più metafore. Agamennone è il Darth Vader della situazione: è il controllo, la violenza senza volto che rompe con le leggi di Zeus e con quelle degli uomini, la volontà di distruzione che finisce distrutta. Su internet hanno scritto che la sua armatura sembra una Batsuit più che un’armatura del bronzo, e per una volta l’internet arrabbiato ha involontariamente colto il punto: quel personaggio È un supercattivo, è la fine del mondo per come veniva conosciuto e per quella fine pagherà.
Gli attori sono tutti in palla, forse giusto Tom Holland si fa fatica a vederlo come il giovane Telemaco. Menzione per John Leguizamo, il cui Eumeo è il cuore emotivo più autentico del film e che sotto sotto strizza l’occhio (cieco) a Omero e Anne Hathaway, che tiene insieme forza, fragilità, stanchezza e risolutezza. Il suono merita una riga a parte: Göransson resta sotto traccia, commenta tutto, ti mette l’ansia e si toglie quando non serve, e il rumore dell’arco di Odisseo è una firma sonora che ti porti a casa.
Ma torniamo all’uomo più intelligente e più triste della Grecia. L’Odisseo di Damon è un reduce con un disturbo post traumatico, ha visto e fatto cose che lo hanno devastato, e quasi non vuole tornare a casa per la vergogna. L’Oppenheimer dell’età del bronzo, un uomo schiacciato dalla colpa di aver scatenato qualcosa che non si ferma più. Nolan stesso ha detto che tutto il film parla di conseguenze, di quelle conseguenze ritardate che la gente dimentica. E la Calypso di Charlize Theron non è la ninfa gelosa di Omero: è di fatto una terapeuta che gli somministra il loto per anestetizzare il dolore e poi lo accompagna a recuperare i ricordi. C’è chi si è lamentato di questa scelta, a me pare coerente con tutto il resto: il viaggio di ritorno è un percorso di elaborazione, con tanto di psicofarmaci d’epoca.
Perché il cuore del film è la xenia, la legge dell’ospitalità, quella che nel film chiamano legge di Zeus. Te la sbattono costantemente in faccia ‘sta legge di Zeus, tanto che alla fine te la dimentichi, ma il Prestigio sta proprio nel nasconderti in bella vista la chiave di lettura del film. Il cavallo di Troia è un dono, e un dono che nasconde soldati è il tradimento definitivo del patto tra ospite e ospitante.
Nolan prende un concetto che in Omero è centrale (ma che a onor del vero non si applica al cavallo) e lo trasforma nella colonna portante di tutto: senza xenia nessuna civiltà sopravvive.
I greci hanno approfittato di quella legge per distruggere un rivale commerciale, e quella rottura si propaga come un contagio. I proci che occupano casa di Ulisse sono la generazione cresciuta col mito dell’Iliade, col mito della distruzione della xenia. Si fanno beffe della legge di Zeus perché Ulisse stesso l’ha uccisa. La rovina che ha portato a Troia gli torna in salotto.
Una delle aggiunte più evidenti del film sono i popoli del mare. Anzi, invenzione è la parola sbagliata: in Omero non esistono, ma nella storia sì, e sono uno dei grandi misteri irrisolti dell’antichità. Le fonti egizie del 1200 a.C. circa li nominano e li descrivono come predoni venuti dal mare; Ramses III si fa scolpire sui templi la battaglia in cui li respinge dal delta del Nilo. Negli stessi decenni i palazzi di Micene e Pilo bruciano, l’impero ittita si sbriciola e Ugarit, uno dei porti più ricchi del Mediterraneo, fa in tempo a scrivere lettere disperate sulle navi nemiche in arrivo prima di sparire per sempre. Chi fossero davvero si dibatte ancora: gli storici oggi parlano di un collasso di sistema, con una siccità lunga decenni e le relative carestie, più il crollo delle rotte commerciali, e sospettano che quei predoni fossero in parte profughi di quello stesso disastro, forse gli stessi micenei in cerca di una vita altrove. Uno studio genetico del 2019 sugli scheletri di Ashkelon, città dei Filistei, ha trovato dna europeo lungo la costa del Levante, il che suggerisce un esodo dal sud dell’Europa proprio in quegli anni.
Nolan prende questa fascinazione storica e la usa per i suoi scopi. Popoli del mare siamo noi, dice Nolan, sono le flotte di ritorno da Troia, uomini che hanno vissuto nella violenza per dieci anni e tornando a casa ne generano altra, saccheggiando tutto quello che incontrano. Uno storico direbbe che è una semplificazione brutale di un processo durato decenni. Ma il mito serve esattamente a questo: comprimere la storia in una colpa che si può raccontare.
Ovviamente c’è chi ha gridato al tradimento di Omero, a volte prima ancora di vedere il film, tipo quando è uscita la prima foto di Damon con l’elmo sbagliato (nell’Iliade Odisseo porta un elmo di cuoio con zanne di cinghiale, dettaglio che il cinema ignora da sempre). Rituale ormai inevitabile a uso social e opinionistico.
Il mio modesto parere è che non esiste un Omero da tradire.
L’Odissea nasce da una tradizione orale, cantata per secoli da aedi e rapsodi che cambiavano dettagli e scene a seconda del pubblico. Come abbiamo sempre fatto con storie, fiabe, racconti, tutto. Ancora oggi si discute se Omero fosse un poeta, tanti poeti o un nome appiccicato a una tradizione intera. Ogni generazione produce la sua versione del poema e l’Odissea di Omero era già a suo tempo una finzione storica che reimmaginava un passato remoto. Questa non è l’Odissea di Omero, è l’Odissea di Nolan, e va giudicata come tale. Il mito è materia viva, si evolve o muore. Poi c’è chi parla di “adattamento storico” come se stessimo parlando di una cronaca del passato e non di un mondo di mostri e meraviglie. Chi invece ha soffiato sul fuoco della polemica per quanto riguarda la storia (falsa) di Elliot Page nelle vesti di Achille o sulla melanina di Elena non merita parole, spero solo che un giorno possano vedersi da fuori per quello che sono, bestie ammaliate dalle sirene dell’engagement a ogni costo.
Ecco, le sirene, terribili, a malapena accennate. Non ti promettono il futuro: ti cantano tutto quello che hai fatto e che avresti potuto essere, tutti i rimorsi, e tu lo vuoi sentire anche se ti distrugge. Qua troviamo la fame di Ulisse, dell’uomo che vuole vivere, che vuole sapere, che rifiuta l’oblio. Vuole dimenticare ma deve ricordare, e sceglie di ricordare. Non mi interessa mettere etichette, non so se è un capolavoro e sinceramente chi se ne importa. So che è un film che si è depositato dentro di me, che tra qualche anno rivedrò volentieri.
E se vogliamo suggerire, come prova a fare un’Atena che ha un’origine ben precisa nel film, che gli dèi di questo film sono meccanismi con cui la mente si difende dai suoi angoli oscuri, allora non sappiamo mai davvero cosa è accaduto. Il mito racconta mostri e grandi gesta, ma magari i compagni di Ulisse sono morti in mare uno alla volta, senza gloria, e quello che vediamo è la sua elaborazione del lutto. Forse è per questo che la scena che mi strappa il cuore resta quella di Argo, il cane che aspetta vent’anni pur di riconoscere il suo padrone e poi si concede di morire: in un film dove nessuno è chi dice di essere e niente è certo, quel riconoscimento è l’unica verità che non si discute. Anche perché quella scena mi ricorda ogni volta (e ogni volta piango) che certi meccanismi sono universali, sono nostri, sono parte di come raccontiamo le cose da sempre e non smettono mai di parlarci. Un’idea vecchia di 3000 anni e più che ancora oggi ci fa bagnare gli occhi.
Io un sospetto in più ce l’ho: il finale, con l’esilio avventuroso assieme a Penelope, quasi Dantesco, mi sembra troppo bello per non essere un sogno, magari l’ultimo, prima di chiudere gli occhi dopo aver fatto giustizia contro i Proci. Non ho prove, solo la sensazione che Nolan mi lascerebbe credere entrambe le cose, una trottola che gira alla fine dell’età del bronzo, sugli scogli di Itaca.
Però alla fine credo di preferire ancora Dunkirk. Ecco, l’ho detto!
