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Davide Costa

Scrivo fumetti e altre cose fiche per Walt Disney, Sergio Bonelli e altre case editrici fiche. Ho una newsletter in cui parlo del mio lavoro, Appunti dal tavolino di un bar, a cui potete iscrivervi qua: http://tinyletter.com/DavideCosta

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Il Metodo Marvel per scrivere una sceneggiatura a fumetti

Torniamo a parlare di sceneggiatura per fumetti, parlando di un metodo che ora come ora non viene utilizzato quasi più da nessuno: il Marvel Method ideato da Stan Lee.

Prima di parlare dell’intuizione avuta da Stan negli anni ’50, vediamo però in che modo funziona quello che viene chiamato in inglese il metodo full script, ovvero sceneggiatura completa/dettagliata. Si tratta di quello più diffuso e di cui abbiamo già parlato in questo pezzo, ma mettiamo qualche puntino sulle i e un paio di didascalie chiarificatrici per confrontarlo col Marvel Method.

La maggior parte dei fumetti che leggete, in particolare quelli italiani, sono stati sceneggiati utilizzando una sceneggiatura completa/dettagliata. Di norma lo sceneggiatore descrive quello che succede su ogni pagina e in ciascuna vignetta, indicando nella regia quello che il disegnatore deve disegnare, usando più o meno dettagli a seconda del proprio stile. Subito sotto la regia vengono riportati i dialoghi, i suoni e le eventuali didascalie che verranno inserite dal letterista (anche se in alcuni casi è di nuovo il disegnatore a occuparsi del lettering).

Per consuetudine gli sceneggiatori cercano di scrivere una pagina di sceneggiatura per ogni pagina di fumetto, quindi una storia di 22 pagine avrà una sceneggiatura di 22 pagine (chiaramente non è una regola scritta nella pietra: meglio essere più precisi e sforare di una pagina descrivendo bene qualcosa piuttosto che concisi e confusi).

Oppure usando un esempio casalingo, la sceneggiatura di un albo Bonelli sarà più o meno lunga 92 pagine, quante sono le tavole dell’albo. Di nuovo, questo in linea di massima.

Uno sceneggiatore quindi deve scrivere un bel po’ di materiale da consegnare al suo editor per correzioni e suggerimenti. Una volta rivisto e corretto, tutto questo malloppo viene dato al disegnatore che inizia la sua magia.

Ogni sceneggiatore ha i suoi tempi e velocità di esecuzione ma anche il più supersonico degli autori non può consegnare troppe pagine in troppo poco tempo, oppure può riuscirci ma non come norma, a meno di non andare presto in burnout. Rischio che correva a quanto pare Stan Lee in un momento fondamentale della sua carriera.

Il burnout che Stan preferiva

Quando il buon vecchio Stan si ritrovò tra le mani troppe serie Marvel da scrivere e di cui seguire l’intero iter creativo si rese conto proprio di questo: così tante pagine, così poco tempo per scriverle, così poco tempo per correggerle e approvarle. Ed è in quel periodo che tirò fuori dal cilindro quello conosciuto ora come Marvel Method: scrivere l’idea alla base della storia, quella che in italiano chiamiamo soggetto e gli americani plot, darla al disegnatore e aspettare le pagine disegnate per aggiungere poi dialoghi, didascalie e magari qualche onomatopea.

In questo modo Stan poteva “sceneggiare” diverse serie in parallelo risparmiando un bel po’ di tempo, affidandosi alla competenza dei suoi artisti che avevano parecchia libertà nel decidere i dettagli con cui raccontare l’idea di Stan. Ma quanta libertà? Parecchia.

Un esempio preciso lo racconta proprio Lee in un’intervista e si riferisce alla storia The Last Chapter, uscita su Spider-Man 33. Stan diede a Steve Ditko l’idea: Spider-Man si trova sepolto da macerie mentre dell’acqua sta salendo, rischiando di ucciderlo. Stan pensò quella scena come qualcosa di ordinaria amministrazione per l’arrampicamuri, un piccolo contrattempo da poche vignette. Ditko decise invece di dedicare alla scena diverse pagine, andando a creare una delle sequenze divenute iconiche nella storia del tessiragnatele e tra le più note tra gli appassionati di fumetto. La vedete nelle immagini che illustrano il pezzo.

Spider-Man The Last Chapter

Secondo Stan una volta ricevute le tavole complete non gli rimase che aggiungere qualche didascalia (che a quanto pare venne considerata da Ditko una scelta… didascalica) e BOOM: una delle scene più citate e riutilizzate di sempre (la trovate anche in Spider-Man Homecoming e in quella serie animata brevissima ma ottima di Spectacular Spider-Man il cui omaggio è analizzato in questo video).

Questa grandissima libertà lasciata ai disegnatori da Stan ha dato modo agli artisti di dare libero sfogo alle loro capacità di disegno nello scegliere la miglior soluzione grafica e quale disposizione di vignette utilizzare. Ma, come visto nell’esempio qua sopra, anche di dimostrare le proprie capacità di narratore andando a dettagliare o modificare la trama tirando fuori idee fondamentali per la riuscita delle trame ideate da Stan. Così tanta libertà che da mezzo secolo ci sono infinite polemiche e discussioni su quanto Stan sia il creatore di taluni personaggi e quanto andrebbe invece riconosciuto a Ditko, Kirby e altri artisti. Ma in questo pezzo parliamo solo di metodi di lavoro. Il Marvel Method che vantaggi aveva, rispetto a un tipo di sceneggiatura più dettagliato?

Steve Ditko che pensa a come sviluppare una “sceneggiatura” di Stan

Di sicuro per lo sceneggiatore il vantaggio principale era la riduzione dei tempi di lavoro e, quando affidato a disegnatori di altissimo livello, la quasi certezza di trovarsi in mano delle tavole di altissima fattura e che funzionavano alla grande dal punto di vista narrativo.

Uno svantaggio poteva spuntare nel momento si fossero resi necessari dei cambiamenti di rilievo nelle tavole già disegnate o troppo definite: un conto è richiedere una variazione di qualche vignetta, un conto rifare da zero una o più tavole. I tempi di produzione della storia si allungano mentre il tempo per andare in stampa rimane uguale. Il rischio di un risultato raffazzonato diventa molto alto.

Di contro l’uso di una sceneggiatura dettagliata risolve a monte questo problema: è in fase di revisione del testo che un editor si rende conto se qualcosa di più o meno grosso necessita di un cambiamento. La sceneggiatura torna quindi in mano allo sceneggiatore che apporta le modifiche prima di un altro controllo che le rende fruibili al disegnatore. Si riduce il rischio di dover far rifare vignette e tavole, l’organizzazione del lavoro di tutti risulta più controllabile nei vari passaggi e la macchina redazionale non rischia grossi inceppi temporali. I tempi necessari per scrivere la sceneggiatura dettagliata sono per cui più lunghi, dando però un controllo potenzialmente maggiore allo sceneggiatore.

In un ambito professionale che vede coinvolti, di solito, più persone per la realizzazione di una singola storia è la sceneggiatura dettagliata a essersi conquistata, con variazioni di grado e precisione, il ruolo di stile più diffuso tra le case editrici: la possibilità di poter controllare con maggiore chiarezza e facilità le diverse fasi del lavoro vince quasi sempre su metodi meno ingessati ma potenzialmente più vaghi. La formattazione di una sceneggiatura non è un vero e proprio standard ma una convenzione relativamente fluida che può cambiare nel tempo. Quindi non è escluso che nelle prossime decadi si possa assistere a qualche nuova formattazione.

Se volete approfondire il discorso sulla sceneggiatura per fumetti vi ricordo il dietro le quinte con Adriano Barone sul fumetto Ride: Level Zero che trovate qua.

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È previsto si vedano giganti in questo I Kill Giants?

Su Netflix trovate da qualche giorno I Kill Giants, film basato sull’omonimo fumetto di Joe Kelly e Ken Niimura, edito in Italia dai tipi di BAO Publishing. In questo articolo non vi faccio una recensione del film ma provo a spiegarvi perché, secondo me, film e fumetto raccontano la stessa storia ma lo fanno in un modo sottilmente diverso.

Spoiler a cascata, dato che non posso evitare di raccontarvi la trama e una delle scene più importanti della storia. Sottolineando che Joe Kelly ha sceneggiato anche il film, partiamo dalla premessa della storia, che è la stessa in entrambe le versioni.

 

 

Barbara è una ragazzina che si affaccia all’adolescenza e deve affrontare quello che affrontano gli adolescenti di ogni epoca e cultura: giganti pronti a radere al suolo la cittadina costiera in cui vive con i fratelli.

O per lo meno è quello che racconta a tutti (i pochissimi) che la stanno a sentire, compresi i professori, la sua unica e appena conosciuta amica Sophia e la psicologa della scuola: lei caccia i giganti, affronta i giganti e uccide i giganti. Armata con Coveleski, potentissimo martello che porta sempre in una borsetta a tracolla da cui non si separa mai.

Quasi nessuno la prende sul serio e non pochi pensano che stia creando tutto nella sua testa per poter metabolizzare i problemi che sta affrontando: il sentirsi un outsider, non avere amici, la bulla della scuola che la prende di mira e la madre malata terminale. Barbara però è così convinta dell’esistenza dei giganti da passare le giornate a creare trappole e incantesimi per proteggere tutti dal loro attacco imminente.

L’esistenza o meno dei giganti in I Kill Giants non è il vero punto della storia, non siamo di fronte al classico urban fantasy in cui andiamo a scoprire un mondo fantastico e a salvare le chiappe a qualcuno. Il vero “cattivo” della vicenda non è altro che la morte impossibile da sconfiggere di sua madre, il dolore e la paura nel doverla affrontare e anche il senso di vergogna nel sentire di essere impotenti di fronte alla morte.

Però credo che l’esistenza o meno dei giganti renda più o meno intrigante la storia, soprattutto se raccontata con una certa ambiguità che lascia al lettore/spettatore la decisione in cosa credere.

La differenza tra versione filmica e versione a fumetti sta nella percentuale di ambiguità usata per decidere se i giganti esistono sul serio o meno. Il film sceglie di essere parecchio ambiguo lungo tutta la durata della vicenda e lo fa con il solito trucco: gli aspetti magici e fantastici sono visti solo dalla protagonista. Quando intravediamo il primo gigante siamo in una foresta disabitata dove Barbara ha piazzato alcune esche per attirarlo. Vediamo solo una manona lignea che sfiora un’esca e poi Barbara che esce dal proprio nascondiglio per osservare il gigante. Nessuno assiste alla scena.

Così come è sempre sola quando vede i messaggeri che preannunciano l’arrivo di un altro gigante, oltre ad essere pure parecchio stressata dagli eventi che le stanno capitando: i rapporti sempre più tesi con la sorella, la malattia inarrestabile della madre, la difficoltà nel mantenere un’amicizia che sta solo nascendo, una bulla che la vuole pestare e il senso di responsabilità per dover fermare i giganti sempre più vicini. Compresi gli incontri con una psicologa che non considera reali i giganti ma solo un modo ideato da lei per affrontare le sue difficoltà.

Questo aspetto ambiguo lo ritroviamo pari pari nel fumetto, dove non abbiamo la minaccia del gigante del bosco (inserito nel film probabilmente per aggiungere ciccia alla vicenda per aiutare il minutaggio di quasi 120 minuti) ma ci sono diversi momenti in cui Barbara vede cose fantastiche e magiche. Tutti momenti che potrebbero benissimo essere solo nella sua mente, come i piccoli folletti che le volano intorno mentre è seduta alla fermata dello scuola bus e lei ripensa alla giornata pesante che è riuscita ad affrontare come un cavaliere in armatura. Momento spezzato dall’arrivo della bulla, che non ha visto nulla di tutto ciò.

L’ambiguità procede bene o male simile, per quanto raccontata con metodi e immagini diverse, in entrambe le versioni fino alla scena della spiaggia, che è anche il punto di svolta della vicenda, quello in cui tutta l’emotività della storia arriva a sfogarsi sia per Barbara che per chi legge/guarda.

Siamo sulla spiaggia su cui si affaccia la casa di Barbara, dove vive sua madre malata. La spiaggia è sferzata da un nubifragio che sta per diventare un uragano. La bulla ha distrutto tutte le trappole e amuleti di protezione che Barbara ha costruito nel tempo. A questo punto Barbara affronta a viso aperto un titano alto venti metri, armata con Coveleski. È la scena che contiene uno dei momenti più emotivi della storia, nonché quella che nel fumetto vede l’arrivo del fantastico in tutta la sua forza per la prima volta. Però è qui che le due versioni credo divergano parecchio facendo una scelta narrativa che le rende due storie molto diverse seppure dalla trama pressoché identica.

Nel film a trovarsi sulla spiaggia ci sono Barbara e la sua amica Sophia, ma Barbara ordina a Sophia di nascondersi quando sente che il gigante è in arrivo dal mare. Sophia si nasconde in una baracca e da le spalle a Barbara, per cui quando a uscire dalle acque non è un gigante bensì un ancora più grosso e inarrestabile titano e lui e Barbara combattono, Sophia non guarda. Esce dal nascondiglio solo a combattimento avvenuto e vede Barbara sbucare dal mare dove era finita durante la lotta. Per quel che ne sa potrebbe essere finita in mare trascinata da un’onda anomala.

Nel fumetto invece le cose vanno in altro modo.

Barbara arriva in spiaggia mentre la bulla distrugge trappole e amuleti, mentre Sophia etnta di fermarla senza riuscirci. Barbara e la bulla iniziano a lottare ed è in questo momento che il titano esce dalle acque, sotto gli occhi di tutte e tre. Anzi, il titano cattura la bulla e Sophia ed è solo grazie all’intervento di Barbara che tira fuori il suo martello magico e attacca la creatura se le due non vengono mangiate. Sophia assiste alla conseguente lotta tra i due, compresa la caduta in acqua di Barbara alla fine del combattimento e da cui sbucherà solo dopo qualche giorno, data per dispersa dai soccorritori.

Certo, si potrebbe dire che Sophia e la bulla si sono fatte suggestionare dalla situazione critica, non è una passeggiata per nessuno trovarsi in mezzo a un tifone che si abbatte all’improvviso sulla costa. Ma anche sposando questa idea, nel fumetto rimane più solida la possibilità che giganti e titani esistano sul serio e che qualcuno possa vederli e, se ha coraggio da vendere, possa tentare di fermarli.

Nel film invece tutto punta a un semplice meccanismo di difesa ideato da Barbara per difendersi dal trauma della malattia della madre, un uso della fantasia per sopravvivere anziché un’irruzione del fantastico nella realtà che scombina e aiuta Barbara a maturare.

Dalla scena della spiaggia in poi le differenze diventano minime. Barbara accetta il fatto che non può salvare la madre, riesce a recuperare il rapporto con lei e io finisco in entrambe le versioni con gli occhi che sudano anche se c’è l’aria condizionata. Questo perché nonostante le differenze nella messa in scena quello che funziona in entrambe le versioni è l’aspetto emotivo della vicenda, vero punto di forza di questa storia che, nonostante una certa esiguità nell’approfondire i personaggi e una trama che definire semplice è un eufemismo, colpisce con la forza grezza e monomaniacale tipica di un adolescente che sta cercando di capire cosa significhi vivere una vita piena. Quello che cambia è il ruolo del fantastico nel fare i conti con la trivialità ineluttabile della morte.