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Analisi di Dylan Dog #404 - Anna per sempre

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Roberto Recchioni e Sergio Gerasi riscrivono uno dei numeri seminali di Dylan Dog, "Il fantasma di Anna Never", realizzando un capolavoro postmoderno.

Il Dylan Dog 404 è il quarto dal nuovo inizio del personaggio, e va ad affrontare il quarto episodio della serie, “Il fantasma di Anna Never”. Appare qui un personaggio importante per Dylan, che ha avuto un ruolo ricorrente nella serie: la svagata attrice Anna Never, appunto, uno dei più significativi amori di Dylan.

Come quasi tutti i primi numeri, è un numero seminale ad essere riscritto, in cui si iniziano a definire aspetti della poetica romantica sclaviana, sia pure applicata ancora al Dylan scavezzacollo delle origini. Inoltre, il citazionismo sclaviano era presente nei numeri precedenti, ma qui abbiamo per la prima volta uno scenario metanarrativo: una storia ambientata nel mondo del cinema di un fumetto che programmaticamente, dal numero uno, riprende molto dell’horror (e non solo) cinematografico. Qui è ben ricostruita la tessitura delle citazioni originarie.

Il curatore Roberto Recchioni, che sceneggia tutta questa primi miniserie di sei numeri in stretta continuity, aveva dilatato il fondante numero uno sui primi due albi, 401 e 402; in seguito, nel 403, aveva condensato rimandi a tre storie (inclusa l’anticipazione di Anna Never) e aggiunto una quarta storia ancora, il cui soggetto è condiviso con Marcheselli. Qui, al 404, Recchioni dedica per la prima volta un intero albo a una storia classica, sottolineando così, in questo modo, l’importanza seminale che viene data, nella sua rifondazione del personaggio, a questo capitolo delle sue origini. L’importanza del numero uno era, ovviamente, scontata: qui è una scelta.

La seducente copertina di Gigi Cavenago (con un effetto che esalta il disegno, e una citazione della locandina italiana del manifesto di Dellamorte Dellamore, costantemente citato nelle cover di questo ciclo 666) reinventa il fascino fantasmatico di Anna, evocata ai tempi dalla copertina di Claudio Villa e soprattutto sviluppata, all’interno, dalle chine di Corrado Roi, al suo esordio sul personaggio. Roi è l’autore che Recchioni ha voluto come centrale nel “nuovo numero uno”, in una dichiarazione poetica anche qui rilevante (ad Angelo Stano, autore del numero uno, era stata significativamente affidata la chiusura in grande stile del 400). Nel gioco dei cambiamenti, a Roi subentra qui Sergio Gerasi, come vedremo in eccezionale stato di grazia.

Continua la nuova struttura imposta da Recchioni a partire dal 400: il disegnatore principale del numero successivo (in questo caso, il 405) raffigura l’ultima sequenza dell’albo, che anticipa già la storia futura. Una modalità che richiama quella della serialità televisiva, con uno specifico riferimento al recente "Sherlock" inglese.

In altri albi (come era avvenuto nel 402, e prima ancora nel 399, conclusivo del ciclo della meteora), ma non qui, c'è la presenza di un diverso disegnatore per raffigurare una sequenza onirica o di ricordo.  In generale, questa innovazione si è sposata con una ancor più forte centralità del disegno, e con l'adozione di segni più interpretativi, sia quelli storici del personaggio, sia altri che vi si sono aggiunti. Il Dylan Dog delle origini era stato infatti sorprendente, nel fumetto popolare (e, forse, non solo per gli standard del popolare italiano), per la capacità di Tiziano Sclavi di servirsi di segni di sintesi come quelli appunto di Stano e di Roi, e in seguito di Dall’Agnol (specie nelle ricerche dai ’90 in poi) e di Mari (anche lui già ospitato nel nuovo corso). Col nuovo corso si è posta una nuova attenzione alla ricerca del segno, specie sul Color Fest, che aveva assunto talvolta caratteri marcatamente sperimentali, ospitando i migliori nomi dell’avanguardia e dell’underground fumettistico; qui il discorso sembra accentuarsi.

La professionalità del segno di Sergio Gerasi era indiscutibile: ma qui possiamo assistere alla sua matura autorialità. L’esordio sul personaggio era avvenuto al 307, su una bella storia di Accatino, “L’assassino della porta accanto”; sarebbe tornato col nuovo corso al 345 (vedi immagine sopra), con Mignacco e in questi due albi appare una sintesi simile del segno, già con elementi personali, ma molto lontana dall’esito attuale. Un segno che sarebbe rimasto sostanzialmente simile anche nel 360, “Remington House”, con la Barbato: mentre una prima evoluzione verso il segno attuale sembra potersi intravvedere al 384, di Gigi Simeoni, “La macchina che non voleva morire”, una decostruzione del ruolo del maggiolino per il personaggio (vedi immagine sottostante).

L’evoluzione del segno di Gerasi (di cui si avrebbe avuta anche una anticipazione nel 399, che è però un affollato parterre di disegnatori in omaggio al personaggio, in un albo a suo modo celebrativo) si era consumata anche su un fumetto bonelliano fortemente autoriale come il “Mercurio Loi” di Alessandro Bilotta. Qui, effettivamente, il segno di Gerasi si era fatto sottile, “nervoso” come dice correttamente Recchioni nell’introduzione, allontanandosi dalla teorica nitidezza definita di solito richiesta nel segno popolare, ma guadagnando molto in personalità espressiva e resa emozionale dei personaggi. Ma, su Mercurio Loi, il tratto era ancora associato al colore: in una sintesi dunque profondamente differente. Sempre con Bilotta, nel 2017, il nuovo segno di Gerasi, in bianco e nero, appariva su “Nemico pubblico n.1”, nella serie de “Il pianeta dei morti” dedicato a uno dei possibili futuri dylaniati. Questo è il primo albo regolare di Gerasi in bianco e nero bonelliano nel nuovo segno ormai consolidato: e la sua potenza è indiscutibile.

La gabbia è all’inizio quella bonelliana classica, ma usata con un netto allineamento ortogonale delle vignette. Già a p. 7 Gerasi ci colpisce con una bella quadrupla dove ci mostra il passato in un meraviglioso acquerellato in mezze tinte di grigio, dove torna il passato di Gnaghi desunto da Dellamorte Dellamore. Il passaggio più scabroso dell’opera, quello più difficile da digerire per la sensibilità moderna, che qui viene solo accennato, ma non eluso nell’operazione di recupero di Recchioni.

Le vicende che nell'opera originaria colpivano l'attore Guy Rogers (che vediamo solo en passant, da p.19 a p.26, in "Terror and horror", che è qui un musical e non un film) sono qui trasposte su Dylan, alternando citazioni puntuali e trasformazioni profonde. La sequenza del pipistrello (vedi sotto l'inizio), ripresa in modo molto fedele dall'originale, è perfetta a rappresentare l’angoscia che attanaglia il personaggio del nuovo corso, superficialmente sbruffone e irritante, oltre che intriso di cultura pop (fedelmente al personaggio originario, aggiornato a questo 2020), ma sotto tormentato dal suo “demone in bottiglia” giunto ormai alle allucinazioni da delirium tremens.

A sua volta, Sclavi citava probabilmente “Giorni perduti” di Billy Wilder, sull’alcoolismo, dove il delirium tremens si associava a scene simili a loro volta consapevoli degli esiti dell’espressionismo tedesco. Sclavi era tornato su questi spunti nel suo potentissimo ritorno, “Dopo un lungo silenzio”. Chissà che non vi fosse in Sclavi anche una reminiscenza del mito delle origini di Batman, che ora, in un Dylan ormai appaiato a Batman nel connubio con la DC Comics, acquisisce una nuova sfumatura.

La seconda tavola ripresa, la n.11 nel 404, e la 44 dell'originale, ha un montaggio inusuale in Bonelli. Una soluzione che ricorda certe scelte di Guido Crepax nella Valentina più orrorifica, cosa che nel secondo caso viene rafforzata dal fatto che Gerasi sembra acquisire, ma facendoli proprie in una nuova sintesi, elementi di quel Crepax anche nel segno. Crepax tuttavia spesso dissolveva anche l’ortogonalità della griglia, che è invece qui mantenuta in forma regolare, nella soluzione di Sclavi e ora di Recchioni. Anche altri echi risuonano tra i due albi, e una lettura sinottica è consigliata al lettore.

In tavola 12, la liquidità del sangue si sovrappone a quella dell’inchiostro (anche qui, con un parallelo col Dylan classico) e qui resa in modo magistrale. L’incubo dylaniato non è esente da un tocco di splatter, ma (come lo Stano dell’età dell’oro, anche se ovviamente in un segno diverso) è lo spunto anche questo per una rielaborazione artistica.

La citazione di Mucha e dell’art nouveau è volutamente depistante: Gerasi ne riprende la grazia, è vero, ma la dissolve dall’interno. Quella che potremmo definire una certa “liquidità del segno” è perfettamente congeniale alla storia: le immagini di Gerasi hanno sempre una vitalità tremante, sembrano sempre sul punto di dissolversi come sogni perché, naturalmente, con ogni probabilità (ma ci è negata anche questa assoluta certezza) sono sogni, fantasmi, vaghe evocazioni. Spettri di film e di fumetto, appunto.

L’incontro con l’Anna “reale”, dopo la sua apparizione fantasmatica, avviene così in un tono leggero che serve a preparare il dramma seguente (anticipato dalla cupezza delle visioni iniziali). Si continua a caratterizzare, con un Dylan Dog particolarmente odioso scritto brillantemente (tutta la scena del teatro è gustosissima), e lanciando di nuovo qua e là hype al lettore per possibili sviluppi futuri: “quel tizio di Liverpool” (p.34) che svolge un lavoro simile a Dylan Dog è, ovviamente, Constantine: un primo rimando all'annunciato crossover. Il pub dell'incontro è il "Shakespeare's Head", con una citazione del bardo che pare una costante nella scrittura del personaggio da parte di Recchioni.

A margine, gustoso notare il dettaglio che Gnaghi legge sempre opere complesse, trattati di fisica avanzata o la filosofia di Kant. Un modo garbato per ribadire il mistero del personaggio, apparentemente ritardato, ma in realtà più reattivo in situazione di quanto verrebbe di pensare. Un mistero simmetrico a quello di Groucho (specie nella lettura che da sempre ne dà Recchioni).

Ma se fin qui eravamo giunti a un primo terzo dell’albo su livelli altissimi, Recchioni e Gerasi nel “secondo atto” virano decisamente l’albo verso il capolavoro. Come sa chi legge le mie analisi di Dylan Dog, pur avendo accolto con favore il nuovo corso, ho cercato di mantenere un taglio oggettivo, e quindi non ho mai usato questo termine che, chiaramente, non va inflazionato, indicando un acme nella produzione artistica che dev’essere intrinsecamente raro. Ma qui la padronanza del linguaggio fumettistico, l’abilità e la consapevolezza del suo uso è altissima.

Inizia infatti qui una lunghissima, estenuata sequenza muta che viene retta fino a condurci verso la fine dell’albo. Nel nuovo corso, tendenzialmente, si era assistito a un ridursi dei testi, a una presenza di sequenze mute, e alla già più volte detta centralità del disegno, cruciale e non ancillare nel fumetto. Qui però la cosa giunge a un virtuosismo di grande difficoltà tecnica e, nella sua riuscita, di magistrale efficacia. Dopo la splash di p.35, che segna lo spartiacque narrativo, due tavole mute simmetriche ci mostrano la quotidianità di Dylan Dog e Anna. "Fearful symmetry" che ritorna in 38-40, dove si inizia a mostrare il declino del rapporto con una inusuale struttura di tavola a “croce rovesciata”. Con la relazione ormai distrutta, si torna alla gabbia bonelliana, che diviene qui una efficace prigione del rapporto degenerato. Recchioni non risparmia nulla al personaggio, osando una discesa negli abissi coraggiosa e senza compromessi. Anche Gerasi dimostra tutta la potenza del suo segno nel conferire il massimo del pathos a questa caduta nel Maelstrom del personaggio (una finezza, a p.48-49, la duplicazione dei simboli, il galeone e il teschio, che mostrano la sovrapposizione tra Dylan e Dellamorte). La soluzione di p.52, che taglia a metà l’albo, acquista così una forza incredibile: non puro esercizio di stile, ma calcolata variazione del canone.

La sequenza smarginata 64-66 chiude questo secondo atto e una nuova splash, a p.67, ci conduce verso la conclusione. Tavole come p.68, o tav.70, elegantissime nella loro costruzione, impostano – alternate a tavole a gabbia più classica – una dimensione “orizzontale” di quest’ultimo atto. Recchioni avrebbe potuto essere qui puramente sclaviano, sia pure di uno Sclavi rivisitato, e limitarsi a presentare l’inquietante interferenza psichica nella falsariga della dottrina dei multiversi che struttura questo nuovo corso. Ma sul finale non rinuncia, giustamente, ai suoi marchi di fabbrica, quale la “lunga continuity” costruita con una capacità di tramare che si estende ormai su più di un decennio di vita del personaggio, e riconnette anche la “nuova Anna” al suo pantheon, in modo coerente e con un nuovo colpo di scena per il lettore.

La chiusura è una mozione degli affetti potentissima, e ci porta a una terza meravigliosa splash che chiude magistralmente la storia. Poi, Giorgio Pontrelli ci introduce agli Uccisori (tema che sarà sviluppato in un albo che volge il tema al singolare, "L'uccisore": facendoci attendere nuove variazioni). Un albo molto amato da Recchioni, tra quelli che codificavano un Dylan Dog mai così cattivo (progetta una strage in modo sistematico, sia pure contro dei personaggi meschini e malvagi), che probabilmente sarà sviluppato in modo diffuso, in qualche maniera atta a sorprenderci. Ma di questo avremo modo di parlare diffusamente la prossima volta.

Per ora, ci resta da annotare un albo eccezionale per equilibrio nella sua narrazione visuale per sequenze. Il vaglio del tempo aiuta in questi casi a definire meglio le cose in prospettiva, ma – come detto precedentemente – ritengo che il nuovo corso dylaniato abbia messo a segno un suo capolavoro.

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